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龚政文
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考察韩少功的人生履历，我们会发现，四十年间，从“红卫兵”到知青，从下乡到回城，从湖南到海南，从海口到汨罗，韩少功的人生经历了一个由都市到乡村，由乡村到都市，再由都市又到乡村的双重轮回。韩少功出生于长沙并在此度过少年时代，真正下乡插队只有1968－1974的六年时间，即使加上招工到汨罗县城的四年，也不过十年时间。“文革”一结束，他就如同其他人那样，急急地逃离乡村，上大学，留长沙，闯海南，成为一个都市知识分子。可见，新时期以后的最初二十年间，韩少功的人生是外向性、扩张性的，都市是他欲去还留、欲说还休的主动性选择。特别是1988年除夕的闯荡海南，应该说不是一时冲动，而是深思熟虑，带有抛弃内陆奔赴沿海、抛弃封闭拥抱开放、抛弃守成向往开拓的重大意味。我相信那时的韩少功的心态是决绝的、“壮士一去兮不复还”的。他义无反顾地渡海南迁，只为“向往一个精神意义的岛”。这同鲁迅当年的“逃往异地，去寻求异样的人们”，有着内在的相似性。
但很快，海南陷入了市场经济的高热，“因为一个时代的机遇，它云集商贾，吞纳资财，霓虹彻夜，高楼竞起，成了中国市场经济的一个新的生长点，聚散着现代化的热能和民族的自信。但是，在很多地方，这种经济高热似乎总是以某种文化的低俗化为其代价”。这让韩少功深为失望，一方面，他在这一片“情感失血的沙漠里”坚守文学的理想，在都市的喧嚣里保持精神的自由；另一方面，他对时代的精神危机进行了深刻的批判，寻觅着灵魂的栖息之地。从90年代初的一系列思想随笔到2002年出版的《暗示》，韩少功对转型期的中国社会与文化进行了深入的反思与尖锐的批判，已经暗示他即将抛弃单纯的都市化生存。韩少功是一个议行合一、言出行随的人，他不会像有的人那样口里批判都市而实际上又贪恋都市的富贵、无比赞美田园而在乡野一天也呆不下去。终于，在90年代后期，他即在当年的下放地汨罗江畔卜地筑巢，并于2000年正式迁居山乡，过着都市乡村双宿双栖，海南湖南一半一半的候鸟般的生活。2006年，《山南水北》出版，意味着他为自己的选择做了一个精神的总结，立了一块文学的纪念碑。
2l世纪中国的潮流是什么？是城市化的加速发展，是亿万农民势不可挡的都市梦、民工潮，是都市文明对乡村文明的压倒性优势。面对这种潮流，中国的知识分子虽也偶尔回忆起童年的乡村、当年的“小芳”，但几乎都在欢呼、拥抱伟大的都市文明，几乎都在急急与鄙陋的乡村生活、朴拙的乡村价值划清界限。在这种背景下，韩少功的移居汨罗，尽管只是阶段性、季节性的，但仍具有重大的象征性意义。它标志着一个都市人对乡村的回归，一个异乡人对家乡的回归，一个知识分子对民间的回归。总的来说，是一个虚悬在都市尘嚣中的写作者对乡土的回归。
韩少功的人生选择，与陶渊明、梭罗、彼得·梅尔等古今中外一切热爱自然、向往自由的知识分子如出一辙，也与沈从文的内心追求极为相似。从边城凤凰走出的沈从文，尽管此后在都市中获得巨大成功，终其一生也再未离开城市，但他一直称自己是“乡下人”，一直不习惯都市的社交生活，不愿与所谓的专家、要员打交道。他内心里念念不忘的，还是那一座边城，那一条绵延千里的沅水。韩少功尽管似乎比沈从文更适应都市的生活，但据他自述，在刚刚进城的上个世纪80年代，就和妻子把将来返乡的打算作为一个秘密埋在心间(《山南水北·回到从前》)。他“讨厌太多所谓上等人的没心没肺或多愁善感，受不了频繁交往中越来越常见的无话可说”(同上)。城市中的理想泯灭、利益至上和人际交往的庸俗无聊、言不及义，使他返乡的冲动日趋强烈。因此，韩少功的回归，不仅是对乡村的自然依恋，还是一个知识分子对都市文化圈的逃离和对民间社会的融入。人该如何活着，灵魂何枝可依:这对每一个现代人都是一个严肃的课题。沈从文尽管不能在实质上回归，但他在自己的所有创作中，都在描述和构造一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。而韩少功，则不但在想象中、在文学中，追求这种人生形式，而且也在现实中创造和体验这种人生形式。这是韩少功比沈从文幸运和彻底的地方。
当然，韩少功的重返乡土，绝不是对陶渊明或沈从文的简单模仿，而是打上了鲜明的韩式风格，表现出清醒务实的理性选择。他追求的是自然与文明的平衡，同时又超越了简单的田园主义和进步主义。我认为，韩少功的皈依汨罗，遵循着下述原则:反思都市，但并不拒绝文明；回归自然，但绝非成为隐者；置身民间，但并不认同愚昧；批判智识，但并非走向民粹。一方面，韩少功从不是一个凌空蹈虚的人，相反他总是强调要依托生活来解读历史细节，展开理论思考，“学问的生命，在于对现实具有解释力”(《大题小作·文化透镜》)。面向现实，拥抱大地，他总是如鱼得水；对他来说，离开大地，谈虚论玄，是一件极其痛苦也不可思议的事情。因此他要走向田野，走向民间，走向底层。另一方面，韩少功的大地，绝不仅仅是八溪峒的那一片狭小的天空，不是浪漫化和理想化的世外桃源。它同时包含了乡村与都市、泥土的气息和城市的喧嚣。只有建诸这一基础上的观察与思考，才是平衡的、全面的、深刻的。韩少功的人生选择，为在转型期、全球化时代既有良知有担当、同时又秉持“独立之精神、自由之思想”理念的中国知识分子的进退出处，树立了一个标杆，一种范式。
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80年代韩少功的创作，虽然都是中短篇，但基本上采取的是线性叙事的方式，走的是传统小说的路子。例如，获奖小说《西望茅草地》就以相当完整的情节，通过对张种田这一形象的塑造，试图揭示“文革”中历史的复杂性和人性的复杂性。名篇《爸爸爸》从丙崽的出生写起，详细展开他极为愚顽的生存状态，也叙述了一个古老的村寨——鸡头寨的前世今生，盛衰荣辱，具有极为强烈的象征性。韩少功的生活经验如此丰富，文化思考如此深入，对传统小说的结构、语言又如此娴熟，按照这种路子写下去，他完全可以创作出更为宏大的中篇小说或长篇小说。但正如李陀所言，韩少功这样一个作家，“不可能在写作上循规蹈矩”。进入90年代，虽然他仍然写作了《兄弟》、《山歌天上来》、《报告政府》等篇幅很长的传统式的中篇小说，而且很有分量，但他多次表示，他越来越不喜欢写那种有头有尾、起承转合的传统式小说了。这种小说，“在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题，然后在这样的框架里演绎历史。也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主不行。情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为‘闲笔’，点缀一下，没办法展开。这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。”传统小说叙事对作家的束缚不光是结构和形式上的，也是哲学上和心智上的。用传统的方式筛选主题、演绎历史、解释人物，隐含着独断论，同时又消解着作者的主体性，使作者只能成为某种解释框架和小说逻辑的奴隶。他认为，文体是心智的外化形式，形式是可以反过来制约内容的。当文体不仅仅是一种表达方便，而是形成一种模式化强制，构成了对意识方式乃至生活方式的逆向规定，不是作者写文章而是文章写作者，到了这一步，作者的精神残疾就可能出现了(《在后台的后台·文体与精神分裂症》)。当然，这不意味着韩少功不再葆有社会历史的大视野，而完全退回到内心的幽微思绪。事实上，90年代以后的几部大作品，都不是那种只关心内心、只回到自我的小格局。《马桥词典》试图从语言的角度入手，解读底层社会的各种隐秘信息和人性符码，也可以看成对整个民族文化的一种解读；《暗示》则从各种社会现象入手，解读隐藏在人生、社会的各种表象、假象下的深层信息，内容包罗万象，有一种从整体上把握变动不居、光怪陆离的现代社会的雄心。《山南水北》虽然感性化一点，“小我”一点，但也涉及到什么是现代人的健康的生存方式，中国乡村在都市化、现代化浪潮中的持守之道等重大问题。线性叙事虽然拉开了架势，以宏大的面目示人，但有时候恰好妨碍表现整体，从而是片面的、武断的、扭曲的，而切换自由、焦点灵活的片断体则伏有另一种把握整体的野心，甚至是百科全书式的野心。我们在韩少功90年代以后的几部大作品中，就看到了这种通过散焦透视、片断叙事体现出来的百科全书式的野心。正如韩少功在《大题小作·语言拼图》中所说的:“我关切社会和历史这样的大事，但愿意与普遍主义、本质主义的宏大叙事保持距离，退回到一种比较个人化的立场，也是一种文学的立场。”
韩少功的个人化的文学立场，就是哲思与叙事的杂糅、整体与片断的贯通，或者叫“在描述中展开思考，在碎片中建立关联”(《大题小作·文化透镜》)。从艺术思维的角度来说，是追求理性观照下的感性呈现，寓理于情，情理交融，形成一种故事精彩又议论风生、人物鲜明又思想深刻的韩式文体；从文体结构上来说，是打通短篇与长篇的界限，以主题一致、人物关联、独立成篇又相沿成列的方式，创作出分散而又完整、看似无关实则有内在逻辑结构的长篇系列作品。韩少功把他孜孜以求且得心应手的这种文体，称为片段体。《马桥词典》、《暗示》、《山南水北》三部作品，全部是片段体。具体来说，它们至少有五个共同特点:1.散点结构。没有焦点人物、核心情节。2.片断表达。不追求环环相扣的情节铺陈，也不是一泻千里的语言狂欢，而是遵奉简约主义风格。《马桥词典》115个词条，28万字，平均每个词条仅2400字；《暗示》113篇，32万字，平均每篇2900字；《山南水北》99篇，23.5万字，平均每篇2400字。3.自由组合。每个单篇的排列组合虽不是扑克牌那样完全打乱，但确无一定之规，没有逻辑必然。4.系列叙事。通过若干片断塑造同一人物，形成系列，以加深主题，增强完整性和吸引力。5.第一人称视角。三部作品全部采用“我”的视角，“我”作为一个观察者和叙述者，比较低调，不事张扬，但又可以随意出没，任意发挥，并且起到串联作用。
这种夹叙夹议、情理交融的片断体，并非韩少功独创。事实上，他并不回避从《世说新语》、《酉阳杂俎》等古代笔记体小说中受到的启发。现代文学史上，鲁迅、沈从文也偏好片断体写作。且不说鲁迅的《野草》、《朝花夕拾》都是正宗的片断体，他的大量杂文是不是片断体？是不是“在描述中展开思考”？《现代史》通篇只是讲述变戏法的故事，末了用反讽的笔法故意说题目写错了；《二丑艺术》描绘浙东戏班中的二丑嘴脸，讽刺“智识阶级”的多变、随风倒、无特操。这都是片断化文体的杰作。而沈从文的《湘西》、《湘行散记》，以委婉的笔触写湘西风物，叙哀乐故事，似乎也给《山南水北》的写作以某种启发。但是，我以为韩少功在当代作家中是将片断体写作运用得最到位、最得心应手的一个，而且确实形成了自己的独特风格。在韩少功的片断体写作中，解构与结构、散碎化与整体化、平面化与深度追求、个人经验与共享妙境、古典意境与现代思维……完美地结合在一起，使阅读他的作品，既是一场感觉的盛宴，又是一次思想的旅行；既有杂花生树之景象，又有洗心涤肺之快感。
(全文完，作者分三方面阐述了韩少功90年代以来的转型及其意义:从启蒙话语到人性话语的转变、从闯荡都市到重返乡土的转化、从线性叙事到片断表达的转换，注释略。)
韩少功?
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