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陆亚萍
有人认为扬州八怪是指八位画家，其实不然。“八怪”原是地方俗语，意指多样的怪异，扬州八怪也不就确指为八人，对此的说法互有出入，其中涉及到的有汪士慎，李鱓、金农、黄慎、高翔、李方膺、郑板桥、罗聘等十几人。但不论是谁，“怪异”的意趣在各位画家身上倒是都能贯穿的，从而形成一种共同的特点。
扬州八怪的画作，是属于古代文人画传统的，一般认为，文人画是中国传统社会文人士大夫自娱遣心、抒怀见志、展现内心世界的创作，它并不追求外在形似的艺术特点，既有别于民间绘画的平易、热烈，也不同于宫廷绘画的逼真、富丽。文人画的取材以山水、松竹梅居多；表现形式主要采取水墨写意，重视笔墨情趣和诗书画的紧密结合。假如我们认同董其昌的说法，把王维视作文人画的肇始者，其在画中显示出的诗意与雅趣，曾经引起宋以后的画家或者论画者的激赏，并作为一种传统得以延续。
当然，在固守这种诗意和雅趣的同时，也不免有孤芳自赏的奇倔或是离群索居的寂冷之气弥漫于画面。明代的徐文长、还有由明入清的八大山人等，其画作都有这方面的特点。这虽然也是一种美，但对于普通人而言，毕竟有一段审美趣味上的距离。而且，这种个人化的、逞才使气的绘画，在徐文长、八大山人等人的手里发展到登峰造极的境界时，也使得扬州八怪的创作难以为继。这样，从文人的狭隘圈子里跳出来，面向更广大的群体，走向一个更具温情味的人间世界，成了八怪中大部分人的有意识追求。这样的追求，形成了从题材到构图、运笔乃至题跋等一以贯之的特色，这种特色，说是对文人画表现领域的拓展也好，说是文人画的异质也好，都无法回避其民间性、现实性、日常性的特点。
例如，八怪中李复堂的《杂画册》，其在画面上的题记，一反过去士大夫阶层文人画的怪词僻语，而多采用民间口语，词义清新，易解易懂:“大官葱，嫩芽姜，巨口细鳞新鲜尝，谁与画家李复堂。”而且作者入画的题材相当广泛，其所涉及的植物，不但将一般画家习惯于表现的观赏植物延伸至经济作物，如蔬菜等，而且，即便是画这些蔬菜时，显然已舍去了其本来的野外环境，更近似于人们灶房里、餐桌上看到的样子，从而体现出画家对日常生活的关注和热情。又如，绘画向来就被认为是极风雅之事，更何况是文人画，然而八怪之所以与扬州结缘，是因为他们都来到扬州这一当时的商业大都会、富庶繁华地，不约而同的拿绘画做稻粱谋，名码标价来卖画，这种行为不仅与雅致相背离，也与文人士大夫耻言利的传统言行相抵触。如郑板桥自订的《板桥润格》:“大幅六两，中幅四两，条幅对联一两，扇子斗方五钱……”可以说创了中国画家公开告白以银易画的先例。再加上扬州八怪对现实题材的特别关注，所以，从传统的价值标准和文人画价值立场来看，他们的画品与人品难免会让世人有俗不可耐之讥评，被有些人指责为是文人画衰败的征兆，称之为怪，或许就是一种委婉的批评吧。
其实，对于类似的不风雅，扬州八怪不用他人来指责，他们自己已经有了相当的自觉，在郑板桥的家书中，他就毫不讳言:“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”不过，当他有这样的认识时，其内心也并非完全坦然，所以他紧接着说的是“愚兄少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已亦借此笔墨为糊口觅食之资，其实可羞可贱”。也可见其生活清苦的无奈。
但是，恰恰就是以这样“怪”的立场，拉近了这些名扬天下的画家与我们普通读者的距离，让我们在翻开他们的大部分书画册中，都闻到了直接来自于生活的芬芳气息。
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