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——新时期话剧的范式转型
孙惠柱
●和九十年代相比，新世纪的剧坛出现了两个新中国戏剧史上前所未有的新现象，一是民营剧团成长了起来——事实上农村的民营戏曲剧团远比城里多很多倍，而且更加重要。二是白领戏剧的外延有了重要的拓展，特别是在近六十年来一直举步维艰、动辄得咎的喜剧领域有了大突破，开发出了“写意喜剧”这个新体裁。
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如果仅从表面看30年戏剧创作的总趋势，我们很容易得出结论说，最初十年是黄金时代，后来就比不上了。但我认为，今天的戏剧比30年前更有希望。30年前，只有少数戏剧人可以到台上去“反映”别人的生活，而现在，戏剧正一步步“变成”越来越多的人生活的一部分。
从表面上看，上世纪70年代末80年代初的戏剧和“文革”中的样板戏截然不同，但其实二者的基本理论并没有太大差别，都说要“反映生活”。而“反映生活”这一理论本身就很值得分析。与外国真正的现实主义作品相比，中国大多数戏剧与其说是反映客观的生活，不如说是反映了精神——理念。就看新时期第一部引起全国轰动的《于无声处》，几乎所有报道和评论都强调它“反映了人民的心声”。最近该剧剧作家宗福先在接受采访时说:“《于无声处》属于那个思想解放的年代，它配合了真理标准的讨论，也表达了人民对改革开放在感情上的呼唤。”他甚至没有用“反映”而用了“表达”这个词语。
此后大批反“四人帮”的戏如《枫叶红了的时候》和歌颂老一辈革命家的戏如《丹心谱》、《曙光》、《陈毅出山》等，莫不如此。他们固然有相当的生活依据，但最主要的依据还是理念上的——谁能歌颂谁不能，谁能讽刺谁不能，能写到什么程度，都必须听“上面的精神”。最典型的例子出现在1979年，沙叶新等三位作者写的《假如我是真的》，最后的评判标准并不是该剧是否真正反映了生活，而是是否“全面”、“本质”，而这些概念显然是很难有客观标准的。
这是不是要否定我们宣传了几十年的“反映论”呢？不。如果我们对这个理论有点历史了解的话，首先必须承认，“反映论”是个来自西方的概念——中国传统的主流艺术理论是“诗言志，歌咏言”；而“反映论”的老祖宗是古希腊的“摹仿说”，我们最熟悉的摹仿说来自亚里士多德，亚里士多德的摹仿说则脱胎于他的老师柏拉图。
柏拉图的理论和我们的主流文艺理论很不一样，但和我们所熟悉的主流文艺创作方法却很像，先出创意，搞策划，再找素材，直到完成一度、二度、三度创作，也就是常说的“理念先行”。“理念先行”未必是一个贬义词，古今中外此类佳作、经典比比皆是。从希腊悲剧到萧伯纳、布莱希特、迪伦马特、萨特莫不如此。改革开放初期的戏剧即便理念先行也有不少好戏，如沙叶新的《陈毅市长》等，至于《假如我是真的》，用现在的说法，就是一个反腐剧，它还有另一个精神的来源——果戈里的讽刺喜剧《钦差大臣》。理念先行的创作方法还体现在一个老的剧作领域——历史剧。中国的历史剧历来就有借古讽今的老传统。“文革”结束不久，曹禺就写出了《王昭君》，一方面说这是还历史上的王昭君的本来面目，同时又强调这是周总理生前的指示，他要完成总理的遗愿。两个因素哪个更重要是不言而喻的。剧坛另一老将陈白尘也推出了历史剧《大风歌》，毫不隐讳地用吕后影射江青。这两位大师都坚称他们写的是忠于历史的历史剧。到了80年代初，对历史剧的理念有了一种变化，王培公的《周郎拜帅》和白桦的《吴王金戈越王剑》也对人们熟悉的历史人物进行了大幅度重写，但作者并不以历史真实来为他们的重写辩护，反而公开承认历史只是用来反映新理念的素材。到了我写《挂在墙上的老B》的时候，虽然也用上了历史人物屈原和虚构古人范进，但已经完全没有了“反映历史真实”的概念。沙叶新的《孔子、耶稣、披头士列农》走得更远，特意把分属距离遥远的不同过渡时期的历史人物放到一起来对话。魏明伦的《潘金莲》也是这样。
八十年代戏剧的主流是追求哲理，一些著名剧目都有这方面的特色。高行健的《车站》直接脱胎于贝克特的《等待戈多》，《老风流镇》则脱胎于《巴黎圣母院》的人物关系，揭露了儒家楷模的内心挣扎。八十年代被誉为最完美的集探索创新之大成的《桑树坪纪事》(陈子度等)的核心是对“文革”的“反思”，《狗儿爷涅槃》则是对30多年农村变革的“反思”。拿这两个剧和几篇描写新中国农村的长篇小说相比颇有趣味。柳青的《创业史》和浩然的《艳阳天》、《金光大道》都是展现中国农村集体化的史诗式作品，它们出自长期生活于农村的作家之手，充满丰富的生活素材。但表面上并不写实的《桑树坪》和《狗儿爷》的反思显然大大高出了那几部小说的水准，两组作品一比较，更显出剧作思想的力量。
八十年代的戏剧理论也围绕着“思想”展开，一个关键词是“戏剧观”。这本来是黄佐临于1960年代初期提出的概念，一直未受到足够的重视，直到陈恭敏于1985年在《戏剧艺术》发表《当代戏剧观的新变化》一文，再一次推崇哲理剧，掀起了关于戏剧观的大讨论。
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进入九十年代以后，有关观念的学术讨论和舞台探索迅速让位于市场经济，戏剧发生重大分化。大批戏剧人下海，1987年《中国梦》里写到的女演员在美国开餐馆的现象在国内也频频出现，且许多人的实业远远超出了餐馆的规模。而此时，很多戏剧的规模却越来越小，自觉不自觉地套用了美国式写实家庭剧的模式，如《美国来的妻子》、《楼上的玛金》(张献)等。这是新中国戏剧史上第一批真正反映老百姓原生态生活的作品，被张献称为“地下现实主义”——它们刚刚露出地面。
这些戏在戏剧最困难的时期以其极强的生活质感吸引了观众，提供了全新的观剧体验，但剧作的思想深度确实不大够。同时期剧坛的另一个悖论是，在当多数剧团日益迫于经济的压力而减少演出或只能演出小规模剧作的同时；政府常常会下拨专门经费来搞具有明确指令性的、高扬思想的大制作，最典型的案例是《商鞅》，宣扬为改革不惜粉身碎骨的精神。各地各级政府都推出了一批类似的作品，艺术上多数都比不上《商鞅》。
但是，总体上很不利于戏剧的九十年代也出现了一位重要的剧作家，极难得地把浓厚的生活气息和奇崛的哲理思想结合得几乎天衣无缝。他就是写了《鸟人》、《鱼人》、《棋人》三部曲的过士行，其中《棋人》尤为突出。过士行用了一个充满悬念、趣味昂然的生活故事来演绎这个高深的主题，能吸引从哲学教授到一般市民的各类观众。
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进入21世纪以来，当初的“地下现实主义”已经在“地上”蔚为大观，在上海被称为“白领戏剧”。因为规模小，投资少，成了民营剧社的主打剧目类型，后来上海话剧中心也频频推出白领戏剧。白领话剧躲不开票房的压力，往往只能以小见小，把电视电台谈话节目的话题搬到舞台上来，给那些享受了头部按摩、脚底按摩的小资观众，再来点酸酸痒痒的心理按摩。
与此同时，政府专项投入的大制作也并行不悖地蓬勃发展，特别是自从2002年开始了“精品工程”以后，各地剧团——包括许多平时基本不演出或不卖票演出的剧团，纷纷揣摩领导和评委的意图而策划出各类剧作，再延聘那些最有得奖可能的艺术家来参与创作。这真是典型的柏拉图所说的三层摹仿:文化官员和剧团领导的创意策划摹仿上级领导的意图，编导寻找生活素材来摹仿那些创意，再找演员来摹仿生活素材。但近年来多数的大制作，钱倒是花得越来越多，布景服装灯光越来越豪华堆砌，却常常不能使得内容充实起来。
但是，和九十年代相比，新世纪的剧坛出现了两个新中国戏剧史上前所未有的新现象，一是民营剧团成长了起来——事实上农村的民营戏曲剧团远比城里多很多倍，而且更加重要。二是白领戏剧的外延有了重要的拓展，特别是在近六十年来一直举步维艰、动辄得咎的喜剧领域有了大突破，开发出了“写意喜剧”这个新体裁。
喜剧在中国话剧史上从来没有太高的地位，大师们写的几乎全是悲剧或正剧，唯一的例外是陈白尘的讽刺喜剧《升官图》，可惜只在1949年以前火了几年，以后就差不多从舞台上消失了。话剧一直被赋予了太大的社会政治使命，轻松的喜剧往往不堪重负；反映现实的讽刺剧又因为被夸大了的“杀伤力”而动辄得咎，终至基本退出舞台。而近年来《人模狗样》、《两只狗的生活意见》、《武林外传》等喜剧都极受白领欢迎，它们写意地和日常生活拉开了距离，巧妙的时空拼贴让观众不断地在无法逆料的虚构与现实之间游来穿去，此中又时时可以听到对严肃主题的探究。它们走的也并不是借古讽今的老路，完全跳出了电视历史剧中常见的帝王崇拜的怪圈，执着地聚焦于社会中下层的小人物。
白领戏剧外延的拓展还表现在一个更为重要的新的戏剧范式:随着戏剧由进行高台教化的工具变成了一种大众游戏，白领们自己也开始参与到戏剧活动中来。上海话剧中心的“话剧之友”俱乐部把原来仅是观众的白领变成了“圈内人”，还用“慢慢生活”的理念把他们直接吸引进来玩戏剧游戏、参加演员训练，让话剧成为他们生活的一部分。与此同时，喜欢看话剧的白领也开始了自发组织的剧社，要自己来演自己。
美国戏剧专业的大学生只有不足百分之三毕业后会在圈内就职，大多数把学到的戏剧技能用到后来选择的各行各业中去。过去一二十年里，香港台湾新加坡的情况大致上也是这样。内地艺术专业大学生中的大部分将来也会走这条路。一百多年前马克思恩格斯所憧憬的理想社会就包含着人人可以做多种工作这个重要方面:“通过消除旧的分工，通过产业教育、变换工种、所有人共同享受大家创造出来的福利，以及城乡的融合，使社会全体成员的才能得到全面发展。”
这样的戏剧是不是也在反映生活？广义上说未尝不可。戏剧反映人民生活很好，但如果能让戏剧变成人民生活的一部分，不是更好吗？虽然现在这方面还只是刚刚开了个头，随着社会经济文化的迅速发展，相信会有越来越多的人把戏剧当成自己生活的一部分，而不只是别人手里高高举着的一面镜子。这，是30年前谁也很难预料到的。
(本文为“改革开放30年与文艺创作高端论坛”发言，有删节)
《狗儿爷涅槃》剧照
《商鞅》剧照
《王昭君》剧照
《武林外传》剧照?
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