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酱香老范
“我们应该向生活投降还是应当对它抱有信念？抱有怎样的信念？”“什么是爱情？你认为世界上有爱情吗？有永恒的爱情吗？”诸如此类，是某女士向陈丹青作“非艺术访谈”时的提问。(详见《退步集·山中一夜雨，树杪百重泉》)陈先生直斥该女士的某些提问太“文艺腔”。如听到“告别世界的勇气”之说辞时，陈感叹:“真是要命，人怎么可以这么说话？！”并在答问中对其“文艺腔又来了”不胜耐烦。回答“生命是有限的，什么是无限的呢”之问，陈干脆说:“文艺腔无限。”当问到“什么会让你快乐？什么会使你不快乐”，陈按捺不住，索性拉破脸:“听文艺腔我就不快乐，也不是不快乐，是想一头撞死……”
何谓“文艺腔”，似可意会而难以言传。追本溯源，“五四”“新文艺”以来，此“腔”就一直存在。如鲁迅批评过的“阿呀呀，我悲哀呀”，“爱啊，海中的青霹雳啊”之类，以宣泄个人寂寞或情爱为主调的抒情文字，可算老牌“文艺腔”之滥觞。其时的“文艺腔”还包括生硬的欧化或东洋式语言。然后是以杨朔、刘白羽等为代表的所谓“正宗散文”体，曾盛极一时，如今余风所及，亦是繁衍“文艺腔”的一大温床。再往后，则是“卡拉OK”歌词、人生自助类小品文、流行刊物“卷首语”、青春美文、汪国真诗歌之类，也是滋生“文艺腔”的各色酵母。以致荒腔走板居然成了正声雅音，难怪止庵先生忍不住有著《中国坏散文史》之念。被陈丹青奉为“师尊”的木心在《素履之往》中说:“‘五四’迄今，文学的发展过程是:一种文艺腔换另一种文艺腔。初始是洋腔，继之是土腔，后来是洋得太土、土得太洋的油腔……‘文艺腔’之为‘文艺腔’，每次都弄得有‘腔’而无‘文艺’，大家纷纷追求‘腔’，一旦‘腔’到手，便登堂入室坐交椅。文艺青年们，一触及‘腔’，认知这是‘文艺’——并非‘文艺’不存‘腔’将焉附，反使‘腔’不发作‘文艺’就出不来了……到了脱离‘腔’就不成为‘文艺’时，自然是没有‘文艺’只有‘腔’，‘腔’了半个多世纪还得再‘腔’下去。”这真如陈丹青所感叹的——“文艺腔无限”。
所谓“文艺腔”，症结在于好好的话不好好地说，非要绕个煞有其事的弯，把其实挺简单的事情、挺朴实的道理，用特“事儿妈”的腔调说出来，夹缠着半吊子兮兮的文绉绉，或明明是日常言谈，却多有印刷品气味。陈丹青感叹“人怎么可以这么说话？！”殊不知沉湎于此而自我感觉良好的“文艺腔”癖，或不自觉而堕入此“腔”并习以为常者，你要他不这么“说话”也难。古语曰:“修其辞，立其诚。”而“文艺腔”通常反其道而行之——“丧其诚而修其辞”，矫情是“文艺腔”的病根所在。谈哲理则俨如腰间挎老鼠——假冒猎人，自炫孔武，浑充深奥。说起形而上话题则大而无当、引用名人名言则生吞活剥、剖析事理则人云亦云。抒感情则少真诚，多文饰。动辄自己“常常感动”，三分作秀七分滥情。如周泽雄在《齐人物论》中所说:“抒情抒情，把人类所有的纯正朴素的美好感情都抒成了虚假的滥情。”至于词汇、句式、章法的单调贫乏、苍白无味之类，则是操“文艺腔”者“腔”太多而“文艺”甚少之故。当然，有的“文艺腔”也不乏花里胡哨的所谓“文采”。但诚如止庵在致友人书中所说:“这种所谓文采之于文章有害得很，把本来可能有的一点好意思也给弄坏了。更多时候它其实是对内容空虚的掩饰。如果有意思要说，不如老老实实说出来的好，当然这只有更难。”(《远书·致张际会》)
私忖陈丹青对“文艺腔”的深恶痛绝，所“恶”者绝非“文艺”。“文艺腔”的“文艺”病在“伪文艺”或半吊子文艺
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